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明代画家名单篇一
光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门
王少维
王凤池
金品卿
汪潘
周子善
俞子明
程次笠
江永源 罗允夔
罗畅谷
李维翰
任焕章（字巍山）汪章（字汉云）
黄士陵 潘福泰
邵美之
万子铭
蒋玉卿 周友松
梁楚材
胡有农（字子耕）李蕴辉
余焕文
朱少泉 王岐山
陈子常
达山
范金镛 经生
联碧
吟香居士等。
光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
程门
王少维
王凤池
金品卿
汪潘
程次笠
李友梅
俞子明
江永源 任焕章
汪章
蒋玉卿（字寿春）余焕文
朱少泉
王岐山 陈子常
汪绰章
江楼梧
周鼎（字筱松）
许品衡
李端山
方家珍 汪照藜（字筱青）
方少溪
张云（字子英）
李梦丹（字子乔）
许子成 徐善琴（字长庚）
南樵子
梅峰樵 高心田
万辅廷
吴待秋
胡荣发 张舍云
汪棣（字友棠）
黄铭光 李松如
雷光亨
雷桂泉
胡干
许达生
茂盛
清标
启明
何明谷
舒以氏
喻春
锡泉氏 少卿
秀山氏
江潮宗。
光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
王少维 金品卿
王凤池
程次笠
俞子明 江永源
任焕章
汪章
蒋玉卿 王岐山
陈子常
周筱松
许品衡 方家珍
汪照藜
张子英
徐善琴 高心田
汪友棠
黄铭光
喻春
许达生
松石
周达和
王子卿 戴裕成何子林
梅春茂
焦佩兰 高恒生
敖少泉
全廷
安少山 王琦
俞裕元
钟德发
戴焕昭 吕尚文
马庆云
汪廷至
汪永泰 任逢端
叶淮清
刘芳谷
颜筱云 江春
程英
程宝珍
叶巽斋 余筱秋
杨紫卿
冯启顺
詹顺太 江祥发
何明谷
胡献瑞
江潮宗 子珍
洪发
顺发
宝文氏 昌山
吉人
子云
启明
松竹轩
义隆
义兴
鸿兴
永兴氏
孙玉卿。为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。
明代画家名单篇二
孙克弘：（公元1533－1611年）明书画家。字允执，号雪居，华亭（今上海市松江）人。以父荫人仕，官至汉阳知府。擅画花鸟、竹石、山水，师法沈周、陆治。中年多作设色，工整清丽，晚年放逸，笔法简炼。善书法，能诗。代表作 《百花图》
孙隆：生卒年不详。明画家。一作龙，字廷振，号都痴，毗陵（今江苏省常州）人。宣德中曾为翰林待诏。擅画翎毛、虫草，不作墨线，纯以色彩点染而成，谓之“没骨”，别具一格。亦善山水。代表作《芙蓉游鹅图》
蓝瑛：（1585～）中国明代画家。字田叔，号蜨叟，晚号石头陀，又自号东郭老农。钱塘（今浙江杭州）人。他以画为生。擅山水，初师黄公望，后又师法郭熙、李唐、马远、夏圭、沈周以及米芾等，功力深厚。曾游历大江南北。其画或作浅绛，笔墨爽劲疏宕，气势博大，画风苍秀；或为青绿，作没骨法，以石色写山石树木，而不勾勒，色彩浓丽夺目。亦能画花卉，兼工带写，颇富生趣。蓝瑛在明末影响很大，师承者甚众，为武林派之创始人，亦有人称其为浙派殿军。有《秋山红树图》、《江皋话古图》、《白云红树图》等传世。子蓝孟、蓝深亦善画。
戴进：（1388～1462）中国明代画家。浙派创始人。字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。出身画工家庭，少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进，宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪迹江湖，卖画为生。擅山水、人物、花鸟，山水取法宋元，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。人物画师法唐宋传统，兼长工笔、写意。工笔用铁线描和兰叶描，写意从马远变化而来，笔墨简括。花鸟画工笔、写意、没骨兼长。戴进的绘画在当时影响极大，追随者甚众，人称浙派，成为明代前期画坛主流。有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善画，能传其法。
陈洪绶：（1599～1652）中国明代画家。字章侯，号老莲。诸暨（今浙江诸暨）人。性情孤傲倔强，崇祯时为监生，召为内廷供奉，不就；明亡后，清兵入浙东，出家为僧，号悔迟、老迟。善诗，工书法，长于绘画。擅人物、山水、花鸟、竹石等，以工笔人物著称。其人物初师蓝瑛、李公麟，而又能变化发展。所画人物躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，晚年则形象夸张，或变态怪异，性格突出。花鸟等描绘精细，设色清丽，富有装饰味。亦能画水墨写意花卉，酣畅淋漓。还长于为文学作品创作插图，能表现出原作人物的精神气质。其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，享誉明末画坛，与北方的崔子忠并称南陈北崔。有《荷花鸳鸯图》、《升庵簪花图》、《婴戏图》及《九歌图》、《水浒叶子》、《西厢记》、《博古叶子》等木刻插图传世。著有《宝纶堂集》、《避乱草》、《筮仪象解》等。
明四家：沈周、文征明、唐寅、仇英。
唐寅：（1470～1523）中国明代画家，文学家。字子畏、伯虎，号六如居士、桃花庵主，自称江南第一风流才子。吴县（今江苏苏州）人。出身商贩家庭，少时读书发愤，青年时中应天府解元，后赴京会试，因舞弊案受牵连入狱，出狱后又投宁王朱宸濠幕下，但发现朱有谋反之意，即脱身返回苏州。从此绝意仕途，潜心书画，形迹放纵，性情狂放不羁。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。除绘画外，唐寅亦工书法，取法赵孟，书风奇峭俊秀。有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《枯槎鸜鹆图》等绘画作品传世。
文徵明：（1470～1559）中国明代画家，书法家，文学家。初名璧，后以字行，更字徵仲，号衡山居士。长洲(今江苏苏州)人。出身仕宦之家，早年攻诗文、书画，师事吴宽、李应祯、沈周，中年后以岁贡生荐吏部考试，授翰林院待诏，4年后辞归故里，以诗文书画自娱。擅画山水、人物、花卉、兰竹，尤以山水著称。其山水师法沈周、董源、赵孟、王蒙、吴镇，多画吴中山水，主要表现文人生活题材。作品早年以工细为主，中年后粗细兼具，但细笔是其主要面貌。其画景致平和恬静，构图层叠而上，笔墨清秀含蓄，苍劲秀润，天真生拙，富有书卷气，反映了文人的审美情趣。人物师法李公麟，笔致细秀，风格清雅高古。花鸟兰竹，笔墨劲健而秀逸。其书法擅篆、隶、楷、行、草等书体，尤精行、楷，取法晋唐宋诸名家，笔致遒劲，书风清俊秀逸。与祝允明、王宠合称吴中三家。文徵明绘画作品有《烟江叠嶂图》、《湘君湘夫人图》、《林榭煎茶图》、《惠山茶会图》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《真赏斋图》、《溪桥策杖图》、《古木疏篁图》、《春深高树图》等传世，书法有墨迹《上吴愈尺牍》、《真赏斋铭并序》、《南窗记》、《诗稿五种》册、《西苑诗》等传世。
沈周：（1427～1509）中国明代画家。字启南，号石田、白石翁，长洲（今江苏苏州）人。一生未仕，为人宽厚，工诗文、书法、绘画，享誉极高。出身书香门第，曾祖与王蒙友善，父、伯皆为文人画家，他自幼学画，擅山水、花鸟、人物，以山水最有名。山水早年得杜琼、刘珏亲授，主要师法王蒙，所作多盈尺小幅，笔法细密。中年后转师黄公望及宋代诸家，作品也始拓为大幅，用笔劲健，颇具骨力。晚年又醉心吴镇，笔墨粗简，苍劲浑厚，秀润雄逸，意境清幽淡远，同时讲求诗书画的有机结合，丰富和发展了文人画的笔情墨趣。作品多画江南山水，注重师法造化。其花鸟，形象写实，笔墨简括厚润，画风质朴。沈周的绘画在明清时影响很大，创绘画中的吴门派，并被后世列为明四家之一。有《庐山高图》、《仿董巨山水》、《东庄图》册、《沧洲趣图》等传世。著《客座新闻》（已佚）、《石田集》等。
仇英：中国明代画家。江苏太仓人。一说生于弘治七年（1494），卒于嘉靖四十年（1561）或嘉靖三十一年腊月前；一说生于成化十八年（1482），卒于嘉靖三十八年（1559）。居苏州。出身低微，初为漆工，后改学画，初从师周臣，结交文徵明、祝允明、唐寅等文人画家，对其提高文艺修养和画艺起了很大的作用。他还曾在收藏家项元汴家作画，遍观项氏所藏历代法书名画，并加以临摹，潜心钻研，终成一代名家。仇英擅人物、山水、走兽、界画，亦精于临摹，均技艺精湛。其山水师法赵伯驹、赵伯骕，作青绿山水，山石勾勒，皴染细密，色彩浓丽明雅，境界宏大繁复。人物画分细、粗两种面貌，前者取法唐宋，线条流畅、圆劲、细秀，造型准确，色彩清艳而具文雅之致；后者师承马远、杜堇、吴伟，笔法劲健，造型简洁，画风豪放洒脱。仇英以画工身分步入画《吹箫引凤图》坛，经过刻苦钻研，努力提高自己的文化素养，其画既有职业画家技艺精湛，造型准确的长处，又具文人画家的清逸秀雅，真正做到了雅俗共赏，后人将他与沈周、文徵明、唐寅合称明四家，被视为吴门派的代表人物。有《桃源仙境图》、《剑阁图》、《莲溪渔隐图》、《摹萧照中兴瑞应图》、《人物故事图》、《秋原猎骑图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《吹箫引凤图》等传世。
另有：
徐渭（著《水墨花卉图》花鸟）、陈淳（著《洛阳春色图》花鸟）等画家。
明代画家名单篇三
明代画家沈石田
《沈周像》
沈周简介
沈周（1427年一1509年）字启南、号石田、玉田生、五十八岁后自号白石翁、有竹居主人等，明朝画家，吴门画派的创始人，明四家之一，长洲（今江苏苏州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二岁（虚八十三岁）。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。著有《石田集》、《客座新闻》等。
家事渊源
沈氏历代隐居吴门相城，曾祖与王蒙结谊。祖父沈澄，号斋渊、别号茧庵，善诗文，工绘画。沈澄生二子，长子贞吉、号南斋，次子沈恒、字恒吉，号同斋，二人师从元末诗人陈汝言子陈继读书，陈继精经学，善诗文，工画竹，又于绘事游于杜琼门墙。故二人才学出众。
沈周总角时亦得到伯父、父亲指点，于经史子集、佛经道书，无所不阅，后又拜于陈宽、赵同鲁门下，陈宽陈继之子，陈氏家学渊博，又善绘事，赵同鲁工诗文，亦善绘画，精于鉴赏。沈周自小随陈、赵两位老师学习，打下基础，滋养性情，于诗画鉴赏自有见地。沈氏一生家居读书，吟诗作画，悠游林泉，不应仕举，以书画为业，富于收藏。喜善交游，得受众望，乐意近人，而求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”，过竹居而不拒。更有人以赝作求题为真者，沈氏皆欣然允之。故沈氏书画流传广，真伪杂，难分辨。
画迹面貌
一、青年时期
心性现画迹，沈氏心性随和，仁义礼孝。故其画迹气息渊源始终贯穿敦厚气象。然画迹以山水为主，兼工花鸟、人物、书法，山水、花鸟成就突出。因祖上与王蒙友谊，渊源颇深，家藏王黄鹤作品亦是沈周青年时期学习的范本，沈氏34岁时所作画迹，如《为碧天上人作山水图》，亦能鉴察出黃鹤山樵之遗影，同时追求五代董源、巨然之笔。38岁时作《幽居图》轴题：“心远物皆静，何须择地居。赁畦还种药，过市每巾车。委苍藤梢乱，幽窗竹色虚。五禽多却花，又鬓未应疎”。从题诗内容解之，亦获知沈周此时心性与画境，统一而和谐，是图与《为碧天上人作山水图》比较，《幽居图》法董、巨然，兼有王蒙笔意，浓淡点苔，枯润相宜，气息渊雅，秀美端正。
《庐山高图》
二、中年时期
沈周40岁后主师黄大痴，承董源、巨然、王蒙，并脱去家习。41岁完成了《庐山高图》的创作，是轴沈氏平生巨迹，构图深邃而繁复，气势沉雄而苍郁，浓墨点苔，焦墨破苔，源于大痴黄鹤法。43岁时作《魏园雅集图》，笔意极为丰富，有董、巨、黄、王之法，亦有浙派早期劲力笔痕，此时粗沈初现。文衡山论：“精枝大叶，草草而成”。50-60岁间，其粗沈法备，以董、巨、黄为本，兼融王蒙、倪瓒之法，笔墨粗劲浑厚，中锋用笔偶有侧锋，景臻简阔。59岁创作《湖光佳趣图》卷，用笔简炼，虚实相间，坡石以粗线勾出，皴法趋短，时出侧锋斫笔，墨韵空灵神妙。款书黄庭坚笔法。字体瘦长，有开张之势。
《秋林旧路依山径》
三、晚年时期
60岁-82岁，这一时期沈周以吴镇为宗，追求“圆润”二字，作品接近吴镇。李开先讲：“沈石田其原出于吴仲圭，王叔明”，也兼取南宋画派之长。61岁作《夜雨图》，71岁作《谿山高逸图》，78岁《仿梅道人山水》卷，都可以看出得益于吴镇圆润内美气象，又兼宗南宋画及浙派笔墨神韵。用笔至简、遒劲浑厚、时出侧锋、层次丰富，笔墨趣味胜于丘壑之势。墨色酣畅，湿笔渲染，浓淡变化，于简率中见苍茫。洒脱自然，天趣尽现，有磊落雄浑之气概。沈氏技法独特，先以中锋淡墨粗线勾勒，骨中有肉，再用笔略呈方峻，仅在石坡侧面稍加皴笔和淡墨渲染，呈现出明快、简洁的画面效果，然后苔点提醒，使山石结构错落产生变化，使其石坡有松动之感。沈氏山水画多以水墨为主，墨色滋润，浓淡变化丰富而又层次分明，设色多施以清淡浅绛，水墨之中藏有清雅之趣。然山石用线轮廓有时过于生硬，线条缺少质感，缺乏平淡天真、自然天成之趣。但仍然不失深醇的文人画境界。
沈周书法早年受沈度影响，中年学黄庭坚，晚年亦未脱黄家面貌，缺乏黄庭坚雄伟烂漫的书风。
《淡姿风露中》
花鸟创作
沈周的花鸟画基于南宋法常，他曾在吴宽家见过法常的《水墨蔬果鱼禽图卷》，留下深刻的印象，并留有一段长跋：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷鲍庵吴公家，若果有安榴、有来擒、有秋梨、有芦橘、有薛若；花有菌苔；若蔬有孤翡、有蔓青、有圆苏、有竹萌；若鸟有乙岛、有文鬼、有脊梁；若鱼有蟾、有鲜；若介虫有郭索、有蛤、有螺。不施彩色，任意泼墨伸，俨然若生，回视黄鉴、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也软”。在时人看来，法常画风粗率不堪雅玩，后人近者少矣。沈周独具慧眼，喜其“不施彩色，任意泼墨沛，俨然若生”的性情书写，故承而破之，创出己之面貌。沈周的成功，不但拓宽了花鸟画表现的题材，冲淡了文人画与院体画之间的界限，使院体画题材趋于“文人画”。脱离了宋元以来花鸟画造型严谨的格式，以水墨淋漓纵逸简约为己法，脱略形式，超然意趣，追求笔墨简练而求细节变化丰富，于清雅情趣中展现出文人画独具特色的“文雅之气”，完成了文人画写意花鸟的新篇章。沈周花鸟画的开拓，影响了徐渭、陈白阳开宗创派。
沈周是文人花鸟画推向成熟的关键人物。
心性敦厚化笔痕圆润之沈石田《朱草秋深漫着霜》
心性画迹
天地万物，人间诸事，有生命者，亦为生命所须，求性情之始发矣。故心性决定命运及人生所喜好之业事，而求事之方向得失之间，皆在于心性舒雅，画者亦然矣。
《云际停舟图》
沈石田天性笃情，画笔得心性滋养，不求剑气凌云之势，北派山峦险峰之绝，以南宗之法迹，化山川烟云竹溪之景，心性与墨迹相合，形成了沈氏细格粗笔之作。细笔者，如《庐山高》，沈周以想象中的庐山来比喻老师陈宽的学问与道德，同时借庐山五老峰喻万古常青之意祝贺老师寿诞，其特殊含义发自内心，是图崇山峻岭，层层髙叠，作危峰列岫，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽，近处一人迎飞瀑远眺，神形兼备。图中虚实黑白处理得当，画面饱满而不窒息，水、云浮动，极具空灵，笔墨含蓄坚实而浑厚，景物郁茂，气势恢弘。此图融沈氏崇高理想与壮丽山川为一体，揭示了沈周在创作中自然流露的本源心性。《云际停舟图》是沈周工笔青绿设色巨制，构图雄伟壮丽，峰峦叠秀，石纹繁复，山间云岚缠绕，树木丰茂而多杂，篷舟岸边，一派士人高隐闲散悠游之情景。笔法缜密，设色清朗明洁古雅。是图得赵伯潇、赵伯驹、赵孟頫青绿之遗意，然有别。伯潇、伯驹用笔峭劲，松雪古意，沈石田此幅用笔更得大痴意，含蓄内敛，气息敦厚，景象辉煌而秀美，其性情所示也。《报德英华图》卷，此卷得吴镇笔墨，用笔简率圆润，含蓄内华而外美，造境移景，树木环绕，小桥流水，远山烟岚之中尽现沈氏性情笃实之格，心性与画意合美。《青园图》构思严谨，构图均衡，于穿插变化中显现性情，清幽逸趣，尽现眼前，中锋秃笔，勾、皴、擦、点技法全面，虚实相生，笔迹圆厚苍劲，设色浓丽丰润，树木、茅堂、修竹、垂柳，远山近景，造境自然而优美。堂中人读书神态悠闲，宽心安居。画中意境气格，亦是石田心性自然流露之情。《两江名胜图》此图写长江淮河两岸名胜，构图奇思，意境独帜，笔墨有杜琼戴进之遗意，峰峦石壁短笔而实，淡墨染迹，虚实相生，内得吴梅花之妙，外现院体峭劲之功，刚柔相济，粗笔求细之妙，是此图独有之特点。而沈氏花鸟画更能体现出性情。
《两江名胜图》
沈氏法书墨迹是其心性溢出之笔墨，鉴其书画真伪，必与沈石田结谊为知己，而后品其画，论其笔墨之真赝，才可万不失一耳。
节选自张继刚先生
《心性与墨痕一一一明四家画作真伪鉴别》
丙申秋月
张继刚
字慎之、号知行、1966年生，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。古书画鉴定家、书画家、学者，当代文人画家之主要代表，倡导“文人画之士人精神”。创建“云庐艺社”学术机构，集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科，创立了“书画鉴定与心性学”之鉴定学理，涉猎文、史、哲、艺、诗、词、曲、赋，发表论文300百余篇。出版《张继刚画集》、《张继刚花鸟画集》、《明清近现代画家丛书·张继刚卷》、《沐芦草堂论书画》、《艺苑弥珍·古代书画鉴赏》、《沐芦草堂文集上下卷》、《蒲华研究》、《沐芦草堂书画跋记》、《沐芦草堂丛稿》、《蒲草集》、《沐芦草堂诗、词、韵语三卷》、《西泠问话·张继刚卷》、《过眼烟云·古代书画鉴定丛书》、《云歌词》、《鉴跋记》、《畅画论》、《积序笺》、《碎玉集》、《甲骨注疏》、《稀音诗境》、《砚池滴音》。
访问美国、法国、英国、北欧及亚洲国家诸博物馆，应邀访问耶鲁大学、巴黎大学、悉尼大学讲学，应海南省博物馆、陕西历史博物馆、重庆三峡博物、四川省博物馆等国内外诸多博物馆邀请举办“文心诗境.张继刚诗书画博物馆巡回展”，作品被国内外博物馆、大学收藏。
中国人民大学信息资源管理学院文献与书画鉴定保护研究中心副主任、教授，海南热带海洋大学文物鉴定与保护修复研究所所长，云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。
明代画家名单篇四
09级在职汉语国际教育硕士吕美 200954001
1浅谈晚明小品文掩盖下的文人心态
—以优美的文学语言写出他们不为人知的心灵史
明朝后期出现的清新婉丽、自由灵动的小品文，虽称不上是中国古代散文园地中的一朵奇葩 ,但亦堪称是一束幽兰 ,它仿佛山涧的清泉 ,不事雕琢 ,自然天成 ,笔调淡雅 ,情韵悠远 ,给人以清新明丽的艺术享受。
小品文不是诗不是词不曲是，不谈韵脚，没有定式，天资烂漫，无法无天。其最长的不过一千多字，短的只有几十字，但往往以小见大，一滴水而具沧海味。晚明小品文大都是活泼泼的真情流露，追求“真”“趣”，有性有情，妙然天成，“求之不必得，不求可自得”。文字新鲜自然，灵动活泼，“明白晓畅，语语家常”，行文如行云流水，舒卷自如，绝弃“聱牙之语”、“艰深之辞”。读此小品文时，心中荡漾着碧水清波，天是这么蓝，草是这么绿，生活本来可以如此简单和美丽。然而，在晚明那个风雨如晦的时代，文人们的心态是如此的恬淡、清远吗？
对于现世生活享受的肯定和追求，从中得到乐趣，本是中国文化的一种传统，然而世俗社会往往以追求物质享受为目的，没有更高的精神和审美追求；高洁的文人又往往重视对精神世界的向往，鄙视物质享乐。唐宋以后，文人与士大夫意在把这两者结合起来：在物质享乐的同时，寻求精神的享受，创造了一种以消闲遣兴、修心养性为目的的艺术化的生活方式，这种生活方式到了晚明被发挥得淋漓尽致。而晚明小品则充分地展示了这种理想的生活方式。小品的作者多是小人物。多布衣、山人，或下层小官吏，多以隐士、逸士、名士自居。一些官位显赫的人，隐退赋闲时也厌倦了功名事业，写起表现自我的小品。小品表现的是小人物或大人物失意时的生活、思想、心态、情趣，既然不得志，也无需谈什么忠君爱国、功业理想，不必关心国事、政事、大事、时事，也不必写载道教化之文，只表现个人日常生活中的小事、琐事和闲情逸致。这种生活又世俗又雅致，是生活情趣与艺术诗情的结合，显示了一种享受人生的文化气质和处世态度。闲适，其实也是一种享受。正如屠隆为人们描绘最理想的生活场景是：“楼窥睥睨，窗中隐隐江帆，家在半村半郭；山依精庐，松下时时清梵，人称非俗非僧。”（《娑罗馆清言》）理想的环境是“半村半郭”，清静，又不清冷；理想的身份是“非俗非僧”，闲适，又不空寂。这种生活方式，可进可退，非常灵活，占尽人间一切
便宜。
晚明政治上腐败黑暗，阉党专权，党争激烈，纲纪混乱，吏治不整。内忧外患，国事日非。文士们对政治失去热情，对功名事业感到绝望，为保全性命，于是退居闲处，纵情山水，文酒自娱，躲进个人生活的小天地中，以消磨意志和岁月。晚明小品的一个比较集中的主题便是表现出文人闲适的生活理想。这种生活情趣相当有文人色彩，它既不同于一般的平民百姓，也不同于商贾富豪或仕宦贵人。在平静幽深的环境中，追求一种富有艺术意味的恬淡、冲远、澹泊、自然的生活情趣，这种情调的小品在晚明文坛可谓俯拾皆是。因此晚明“小品”成了一种时尚，“小品”意识渗透到文学、艺术以及文化生活的各个领域，是处皆见“小品”。
然而，晚明文人绝不可能过着真正舒泰的世外桃源的生活。明末政治的腐败黑暗，统治阶级内部连续不断激烈而严酷的党争，国事日非，加上由于外族入侵，边患日深，内外交困，因此许多文人对于社会的前景感到失望以至绝望，这个时代笼罩着一种无法解脱的悲剧气氛。他们悠然的外表掩盖不了内在的焦灼与困惑。面对不可救药的时代，再谈功业理想、经世致用，便成了自欺欺人的话。他们著书立言也不图“不朽”，只是“自娱”而已。小品文就此成了晚明文人心态真实而形象的写照，它们清高、淡远、萧散、倜傥，但也反映出晚明文人的浮躁、不安、狂放、压抑、困惑、焦灼和痛苦，同时不免夹杂着些悲凉绝望的末世气息。
在晚明小品中很多反映当时文人对现实的逃避和消沉态度，以及力求自我解脱的心态。如陈继儒的《文娱序》：
往丁卯前，珰网告密，余谓董思翁云：“吾与公此时，不愿为文昌，但愿为天聋地哑，庶几免于今之世矣。”郑超宗闻而笑曰：“闭门谢客，但以文自娱，庸何伤？”（《媚幽阁文娱》）这则小品反映出一些晚明文人的“以文自娱”，其实正是为了远避是非，明哲保身，其中包含了某种对黑暗政治的恐惧。袁宏道也说当时的“吏情物态，日巧一日；文网机阱，日深一日”。（《袁宏道集笺校》卷六《何湘谭》）可以说，明季社会的腐败、黑暗，使文人对于社会现实产生幻灭感，因此像徐渭和李贽所具有的那种狂狷的精神受到挫折，多数文人逐步失去了对于现实与政治的热情关切，在这种现实背景下，晚明文人便容易从庄禅之中找
到自我解脱的方法，于是从抗争转而避世和玩世，以此来消融个性与社会、理想与现实、心境与环境的强烈冲突。遂使与世对立的抗争成为与世浮沉的浑沌或远离尘世的超脱，斗士的狂放演化为名士的清赏，狂悖、忧郁、苦闷、愤慨转化为逍遥、自适。对现实的幻灭感，也导致游戏人生的风气。
当修齐治平不再是文人最高的人生追求和最大的价值理想，自我的闲适和安逸就成为最为理想的生活方式和人生境界。在晚明文人中，洒脱随便的多，而执着认真的少。真”，本是晚明小品的特色，但不少晚明小品家笔下的“真”，不是情之所至自然而然的流露，而是唯恐别人不知其“真”，有意去表现、去追求、去夸张，甚至刻意去制造一种“真”的感情。还有一些小品文往往空灵闲适到作者如生活在远离人寰的世外桃源之中，不知有汉，无论魏晋。当时国家正处于将“天崩地陷”之际，然而在晚明小品文中我们难以嗅到什么血腥味，也甚罕看到什么刀光剑影的。这种闲适情调是两重性的。一方面，它们把功名利禄视为身外之物，这对某些热衷功名者来说确是一副清醒剂；但是晚明闲适小品所消解的绝不仅是功名贪欲，连壮志雄心和进取精神也轻易地被佛道的出世避世的精神和虚无主义所消解了。
1584年，传教士利玛窦写信给西班牙税务司司长罗曼，不解地提到，中国的士人似乎从来不愿将自己的聪明才智用于工作，而只是乐于把时间浪费在彼此交游，“也有些人可能整天企图在浪费金钱，彼此拜访，相互宴请，饮酒作乐，这对士子都是平常的事。人们都很爱好吃喝声色之乐，且有专门书籍记载弹琴的姿势，整年有舞蹈和音乐，还有作乐的处所、钓鱼的池塘和其他消遣的处所等等。随着时间的推移，利玛窦所描述的风潮在士大夫当中非但没有消褪，反而愈演愈烈。作为一个崇尚艰苦工作带来精神升华的传教士，一定无法理解中国士人们将交游宴乐视为解脱苦闷的另一种替代。政治压抑既然无从排解，只有投身于世俗的狂欢。王阳明的“心学”，李贽的“童心说”将士人们最后一丝兼济天下的责任感卸掉之后，剩下的就只有性情的放纵，生活的纵乐，以及品行的狂狷。
晚明评判一个人高下的标准，不再是官阶的高低，而是交游的广泛，以及文化上的独特建树。袁宏道放荡不羁，雅致闲适的表象之下，是一个挣扎彷徨的内心，这不仅仅是个人的悲剧，也是一代士人精神转轨的写照。《徐文长传》塑造了一个离经叛道，狂傲不羁的狂狷艺术家形象：“晚年愤益深，佯狂益甚，显者
至门，或拒不纳，是携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死。” 用斧头砍破自己的头颅，用利锥锥进自己的耳朵，常人是决不会这样做的，袁宏道用略为夸张的笔法写出了徐渭作为艺术家的狂狷气质，同时也写出了在这种貌似疯狂的行为背后，实际上是对世态人情深深的悲愤和绝望。
除此之外，袁宏道自身的复杂个性和人格在他的文章中也展露无遗。他一方面向往山光水色的超然与自由，一方面留恋都市繁华的声色与奢华，一方面有着传统士人的风雅与清高，一方面又融入了市民阶层的艳俗与粗鄙。袁宏道在写给朋友的信中也坦然承认自己这种复杂的心态：“长安沙尘中，无日不念荷叶山乔松古木也。因叹人生想念，未有了期，当其在荷叶山，唯以一见京师为快。寂寞之时，既想热闹；喧嚣之场，亦思闲静。” 既不能舍弃红尘俗世的快乐，也不能割舍世外清境的闲逸，这种互相矛盾而又绝对真实的人生追求，恰是当时复杂矛盾社会生活的一面镜子。
晚明小品所表现出来的中国知识分子的这种悲剧现象，是极为深刻精彩而又极为令人心酸的。
09级在职汉语国际教育硕士 2009540011 吕美
明代画家名单篇五
书
名
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时1 书名
已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟2 第一章章名
作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 3 书名
正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚4 第一章章名
持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[m].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[m].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[m].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[m].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[m].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉5 书名
族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权6 第一章章名
落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以7 书名
待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著8 第一章章名
名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种9 书名
本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[m].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[m].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[m].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[m].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[m].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响10 第一章章名
比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号“江南第一风流才子”唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。“大抵圣贤发愤之所为作也”(太史公语)“不得其平则鸣。”(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为“明四家”,但以正统“利家”之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以“行家”功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的“书”与市民的“脂粉气”。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁“心学”,文学上反“体”前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封11 书名
建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的“童心”说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:“吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。”就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法“成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种”能空“的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说”读万卷书,行万里路“,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是12 第一章章名
仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,”也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出通俗文化上的意义和价值。“[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:”真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。“ 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:”书与画,天生自有一人职掌一人之事。“在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句”一画之法,乃自我立“,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他”我法“的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的13 书名
奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。” 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已“[4]石涛所追求的分明是一种”终归之于大涤“的自我表现的最终目标和最高境界。文人画家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,”闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱“(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中”多自矜重“。”不轻与人“等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[m].山东美术出版社.044页.2000年版 第一章章名
[2]单国强.中国美术·明清至近代[m].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[m].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[m].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[m].上海人民美术出版社.171页.1991年版
浅析明代中后期文人画家的自我意识
周吉明
明中后期,作为中国封建社会发展的最后一个汉族统治的王朝,处明前最为黑暗的时期,残酷的封建专制,严密的特务厂卫组织,骇人的文字狱,对文人学士的残忍迫害,对著作不可胜计的禁毁使这种针对知识分子的封建文化专制的悠久传统达到历史上的又一高峰。
阶级内部残酷的倾轧与专制使文人画家们大多丧失了仕进的机会。便是此种社会形态中受影响比较突出的一例,一生坎坷,死时由朋资送葬,这位自号”江南第一风流才子“唐寅感其身世境遇。发自肺画面表现形式与内容,在一定程度上促使他的艺术风貌的高度与深确立,使之艺术成就弥高。”大抵圣贤发愤之所为作也“(太史公语)”不得其平则鸣。“(韩退之语)可以说,唐寅以俗为趣的15 书名
诗画创作奠定己独特的画风。按今天的话说,也就是画面有强烈的生活气息与世审美观照。唐寅与沈周、文征明、仇英被和称为”明四家“,但以正统”利家“之意境论,他不及沈周、文征明的高华。而以”行家“功力笔法熟看,他又不及画工出身的仇英,在唐寅的笔下,是一种文弱的”书“与市民的”脂粉气“。[1]次种自我风格的确立固然有着社会的,历史因。更为重要的是说明了文人画家此时已初步强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的偏离和反叛。一
约自正德至嘉靖年间(公元1506--1566年)为明代中期,属明王朝时。[2]武宗、世宗迷恋于修仙得道,沉溺于声色犬马,此间中央集权大削弱,大权落入宦官佞臣之手,内阁党派斗争十分激烈。政治黑社会动荡,许多文人士子绝意仕途,洁身自好,隐逸画家越来越多,客促进了文人画的发展,统治者在思想文化上也逐渐失控,出现了诸正统的异端思想,如哲学上反程朱理学的王守仁”心学“,文学上反”体“前后七子复古运动。反映在美术上的是个性的张扬和强调自我的表述。此时,中国封建社会出现了颇为繁荣的商品经济形成,商业的繁荣带来市民生活的发达,这种情况出现带来了新的价值观:商不再像过去重农抑商的社会风气中那么鄙微委琐,原因很简单,金富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生并且逐渐地发挥其作用。江南地区的富商大贾16 第一章章名
们成为人们羡慕的对纵欲式的生活方式逐步流行,封建伦理观念受到市民意识的强烈冲陆王心学应运而生、人生的情欲观念不再被牢牢地禁锢,而继承和发陆王心学的晚明思想家李贽提出的”童心“说,则更为直接地把人的心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置。二
《颐园论画》中说:”吾辈处事,不可一事有我,惟作书画,必须处处,我者何?独成一家之谓耳。“就是到了明末清初的苦瓜和尚那里,还自有我法”成为警世之言,可见此时自我意识已逐渐渗透到画家们体创作中来。自我意识的形成来自于生命之体验。体验是一种本体人生反思状态,它要求体验主体(这里指画家自身)以一种“能空”的而虚以待物并体察万物,体验是艺术家人格涵养生成的重要一环,说“读万卷书,行万里路”,正是说从间接经验与直接体验两方面入可造就一个人的成熟和大气,体验包含情感理解、想象、体味等在内观世界、社会人生的感受、体味和思考。体验需要一定的情感投入,重要的是对感情的沉淀咀嚼、体味。以唐寅的个人体验而论,从画面其是仕女的造型设计,水蛇腰、削肩膀,小眉小眼的,无论工笔重彩是炙手可热的贵族丽人,那么唐寅笔下的美人便是可狎可玩的小家碧玉、元人笔下的人物是遗世独立的高士,那么唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶,“也正因为此,唐寅的仕女物画比前人尽管有上述种种失落和不足,却更显出17 书名
通俗文化上的意义和价值。”[3]在作者看来,唐寅这种更为直接的面向时代,抒写自己的心性,赋予画面特定的时代气息与强烈自我的意识有着必然的联系。按伽达默尔的说法:“真正的体验敢于打碎它的现实性,以便在破碎的现实中重建精神的完整,能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进,这正是我们称之为体验的 本质。” 正是在明中后期特有的政治、经济、文化大语境中来讨论,这一时期的画家做出了十分可喜的成就,涌现了一大批具有强烈自主意识的画家。当然自主意识阐述得最为深刻的画家仍推明末清初的石涛。石涛在其《题画诗跋》中这样写道:“书与画,天生自有一人职掌一人之事。”在他的著名的《苦瓜和尚语录》中更是把这种自我意识强调到前无古人的崇高地位,开篇那句“一画之法,乃自我立”,当仁不让的气概就令人倾倒。石涛的画以一种绘画的激情与自然发生联系,并努力通过以往绘画章法的差异来表现这种激情,审美境界促使他“我法”的审美精神层面上的个性张扬,启示后人的,建立在个性化的笔墨表现基础上的奇崛肆狂之意,使之在其个性精神突破教条审美观念,有了独特的绘画语言。“ 三
文章之革故鼎新。道无它,曰以不文为文,以文而诗已”[4]石涛所追求的分明是一种“终归之于大涤”的自我表现的最终目标和最高境界。文人画18 第一章章名
家的气节与操守在动荡年代往往具有鲜明的抗争与高尚的道义性,在明中后期绘画日益商品化的总趋势中,如何守住文人的操守也是体现自我意识的一方面。许多文人画家尽管参与卖画,但骨子里对金钱还是有着某种程度的鄙视的,“闲来写幅青山卖,不使人间造孽钱”(唐寅题画诗)。在明代文人画家卖画的同时画家们仍旧难以接受纯粹为赚钱而作画,绝大多数画家仍然严格的坚持着文人画家追求真情实感的表现,和对个性人品的极端重视的传统。他们卖画大多并不是为了积攒钱财,明画史中“多自矜重”。“不轻与人”等字样随处可见,就是画家画名很大,润格很高,也并非目的,如明代童钰润格不下千金,皆随手散去,晚岁贫如故。[5]而他们对一些富豪恃财术画这种本来可以发财之事,却大 多反感。在一定程度上也在捍卫自己道德和艺术的底线与操守。从此点来看,仍然反映了明中后期文人画家鲜明的自我意识。
参考文献
[1]孔新苗.二十世纪中国绘画美学[m].山东美术出版社.044页.2000年版
[2]单国强.中国美术·明清至近代[m].中国人民大学出版社.02页.2004年版
[3]徐建融.心境与表现[m].上海人民美术出版社.302页.1993年版[4]钱钟书.谈艺录[m].中华书局.36页.1984年版
[5]林木.明清文人画新潮[m].上海人民美术出版社.17119 书名
页.1991年版